Занимљиво је да, баш као што је књижевност започела поезијом, тако је и музика настала из игре и лирске декламације. Кроз дужи историјски период ова изражајна средства су коегзистирала
Ана Павловић
Професори су нас учили (као да је то чињеница којом се треба поносити) да је Георгу Фридриху Хендлу за стварање „Месије” било потребно само двадесет четири дана, што би се (осим, можда, вешто смишљеног контрапункта) могло подвести под неоправдано разметање. Јер ако би се, примерице, ово дело упоредило са оним за које је Вагнеру било потребно двадесет четири године, закључујемо да се Хендл много „јефтиније” окитио ловорикама.
Премда „Дон Ђованија” славимо као једно од чуда уметности, ако се посматра као радни задатак, он је на много нижој грани од једног „Тристана” или „Мајстора певача”. Може се, наравно, расправљати да ли смо изгубили више него што смо добили ‒ и то у контексту још важеће потврде закона о константности енергије.
И то би требало да буде универзални циљ, дидактички модел и „вјерују”: не треба
студент да научи контрапункт, него
критику. То није лако, али је корисније.
Композитори, кроз време све оптерећенији тежим условима, не успевају да „стану на црту” својим претходницима по количини испоручених квалитетних дела. Вагнеров „Прстен Нибелунга”, главно ремек-дело религиозне музике тога времена, остварење је према коме и неколико „Месија” или „Чаробних фрула”, па чак и „Деветих симфонија” (са све „Одом радости”) изгледа попут неке дечје игрице.
Вагнер (Cäsar Willich)
Међутим, ни Хендл, ни Моцарт, па ни Бетовен нису траћили време које су ушпарали већом једноставношћу. Мора да постоји знатан број познавалаца сваког такта Вагнерове музике, но тешко би се нашао „фанатик” који би знао само половину опуса Хендла или Моцарта (са бедно добачених 38 година живота, спрам Рихардових седамдесет).
Осим тога, ови класичари су музички „специјалисти широког спектра”, дочим се романтичар искључиво определио за жанр музичке драме, највероватније не би ли постигао да се истовремено бави: политиком, филозофијом, критиком, новинарством, поезијом, дириговањем, организацијом музичког живота, оснивањем сопствене оперске куће, а важио је за најуспешнијег импресарија свога доба.
Занимљиво је да, баш као што је књижевност започела поезијом, тако је и музика настала из игре и лирске декламације. Кроз дужи историјски период ова изражајна средства су коегзистирала, да бисмо дошли до ситуације где већина писаца никада није срочила стих, док драмском композитору више није потребно да „склепа” баладу или менует: за тзв. апсолутну музику сасвим је довољна коледарка, оркестарски разрађена у интермецо или прелудијум.
Ко зна куда би ова „специјализација” одвела да не би Амадеусове многостраности, који је с лакоћом једну музичку тему пласирао као савршени делић opere buffa, али и као дражесну симетричну звучну декорацију, или духовито смишљен контрапунктски захват (ко је поменуо Бреговића?).
Управо је та Моцартова „мултипратик-диспозиција” сахранила значајан и оригиналан драмски таленат једног јеврејско-немачког композитора, Ђакома Мајербера. (Тек да не причамо о Ђакомовом колеги са студија Антонију Салијерију!) Шта му је, сиромаху ‒ наступивши после чудесног човека, а пре Вагнера, и немоћном да попут Лутера раскида традицију ‒ преостало доли да пабирчи своје фине драмске фразе у детињасте куплете, кватрене и кадриле, стилом рецимо талентованог прозаисте којем је од нервозног дијалога проистицао неинтелигентни десетерац.
Вагнер је, убедљиво демонстрирајући колико је све то неподношљиво тривијално и комично, отворио пут за музичку каријеру, не Мајерберу и сличнима, већ ствараоцима који су много мање музичари у старом смислу појма, какав је сâм био. То је било добро за оне који „нису музичари” (међу које је, подсетимо се, сасвим оправдано Хендл сврстао и једног Глука!), као и за посвећенике; а лоше је било за конзервативне професоре композиције, који композиторима бејаху смешнији него што су њихове литерарне колеге изазивале подсмех новинара и писаца.
Уметност у којој више ништа није забрањено пркоси педагогији. Студент који је располагао само „Генералбасом” као уџбеником ‒ попут Амадеуса ‒ неупитно је заузимао различит став према свом учитељу од колеге кога су подучавали рецимо Лист или Вагнер, јер су имали слободу да чак и једног Берлиоза или Шумана сматрају највећим ситничарем.
Но професори не треба да очајавају. За Бетовена је Хајдн „досадњаковић”, а Албрехтсбергер користан. То се баш и не би могло рећи, судећи на основу непријатних налета фугата којима је бескрајно и вечито био подложан; али се може разумети жарка жеља почетника да чује мишљење разборитог стручњака, пријатеља и првокласног критичара.
И то би требало да буде универзални циљ, дидактички модел и „вјерују”: не треба студент да научи контрапункт, него критику. То није лако, али је корисније.
(Извор РТС)
