Шест линија и пет боја је све што је било потребно да се направи ремек-дело. До 1922. године, изгледало је да је модернистичка мисија завршена.
У „Kомпозицији” Пита Мондријана са плавом, жутом, црвеном, црном и сивом” преовлађују само примарне боје. Наранџаста и боја плавог различка које су се задржале претходне године биле су избачене из мреже, а контемплативна сиво-бела заузела је централну позорницу. Западна уметност никада није деловала тако једноставно или тако приступачно.
Исте године, холандски сликар је напустио париски атеље да би прославио 50. рођендан ретроспективом рада у амстердамском музеју Стеделијк. Данас, век касније, Мондријанова композиција величине 56 пута 63 центиметара са плавом, жутом, црвеном, црном и сивом је у сталној поставци у подруму музеја, а карактеристични монограми „PM” и „22” још су видљиви у изгребаној црвеној боји. Морис Руменс, академски истраживач у Стеделијк музеју, описује слику као „нешто што је за копље изнад осталих дела” музејске колекције. То је најавило трансформацију у Мондријановом стилу – и у сликарству.
Представе стварних објеката и употреба перспективе, виђени у уметниковим пејзажима на прелазу векова, који се настављају у његов кубистички период, више му нису били довољно модерни. Уместо тога, окренуо се чистој апстракцији да би саопштио нешто амбициозније и неопипљивије: елементарне и универзалне квалитете космоса. „Вертикалне и хоризонталне линије су израз две супротстављене силе”, објаснио је Мондријан касније у есеју из 1937. „Оне постоје свуда и доминирају свиме. Њихово узајамно деловање чини живот.”
Kомпозиција са плавом, жутом, црвеном, црном и сивом (1922) прекинула је уметничку традицију и створила потпуно нови приступ уметности.
Мондријан је намеравао да комбинација примарних боја и смелих геометријских узорака пренесе инхерентну повезаност природе на најдестилованији и најдиректнији могући начин. У писму колеги, холандском уметнику Теу Ван Дузбургу 1915, он пише: „Увек се ограничавам на изражавање вечног (најближег духу) и то чиним у најједноставнијим спољашњим облицима, да бих могао да изразим унутрашње значење што је могуће лакше прикривено”.
„Мондријан је био пионир, у смислу да је био веома радикалан и у концентрацији на саму суштину слике”, каже Улф Kистер, кустос Мондријан Еволуције, истраживања Мондријановог модернистичког путовања које се тренутно приказује у Фондацији Бејелер у Швајцарској поводом обележавања 150 година од његовог рођења. „Минимализам је незамислив без Мондријана”, рекао је он за BBC Culture. „Био је један од првих који је заиста урадио ово, ово потпуно нерепрезентативно дело… Ако на модерно гледате као на нешто што прекида све традиције и дефинише све ново, онда су Мондријанове слике 20-их веома, веома модерне.”
Док су Мондријанови ранији радови, као што је Дрво (1912), више фигуративни, они садрже наговештаје његових каснијих минималистичких слика.
Наговештаји револуционарног рада који је требало да дође ипак се откривају у Мондријановим ранијим делима. Уметниково интересовање за мреже, смеле линије и правоугаоне композиције, на пример, могу се видети у пејзажима где стабла дрвећа пресецају хоризонт (1902/3) или многим студијама које је направио о ограђеној ливади 1905. До 1922. Мондријан је усвојио принципе неопластицизма, уметничког покрета познатог и као Де Стијл који је укључивао Мондријана, Ван Дузбурга, Герита Ритвелда и Барта ван дер Лека који су се залагали за чисте, редуктивне композиције које су биле савршено уравнотежене.
Мондријан није одобравао Ван дер Леково коришћење позадине и предњег плана и противио се Ван Дузбурговом и Ван дер Лековом коришћењу дијагонале – одлучности да се естетика примени до краја створила је славне слике по којима је данас познат.
На мрежи
Прави углови, инсистирао је, морају да стоје усправно. Боја је сада морала да буде примарна, и најчешће потиснута до екстремитета, дајући примат белој. Године 1922, обојена поља стоје у напетости унутар дислоциране плутајуће мреже, држећи око и слику у покрету, стварајући композицију која је и задовољавајућа и узнемирујућа.
Мондријанова посвећеност мрежи била је потпуна. Сликар се противио употреби дијагонала.
Једноставност готовог дела прикрива спору и мукотрпну израду. Велики део радног дана Мондријан је проводио чекајући и гледајући, зурећи у платно или корачајући у студију. „Тражим одговарајућу хармонију ритма и непроменљиве пропорције”, писао је Ван Дузбургу 1919. „Не могу вам рећи колико је то тешко.”
За Мондријана, међутим, равнотежа није подразумевала савршенство. Био је важан и осећај за сликара који стоји иза дела. У композицији са плавом, жутом, црвеном, црном и сивом, боја цури изван несавршено обојене мреже (Мондријан, сматра се, није користио лењир), претећи да упадне у беличасто платно. Подсећа нас на сликарски удео у стварању ремек-дела и на међуигру два супротстављена елемента која је он видео као централне у сопственом делу: „индивидуалног” и „универзалног”.
Упркос Мондријановом ортодоксном и одмереном приступу уметности, управо је ова људска, „индивидуална” страна привукла боемско друштво у његов задимљени паришки студио у Rue du Départ 26, живо уметничко дело постављено према неопластичким принципима.
Иако су његове композиције могле да се посматрају као строге, Мондријан је живео боемским начином живота.
„Уопште није тачно да је био изолован”, рекла је Kаро Вербик, кустоскиња Уметничког музеја у Хагу, где се налази највећа колекција Мондријанових дела на свету. „Био је веома харизматична особа… Имао је смисао за хумор и уживао је у дружењу са људима. Волео је жене и жене су волеле њега.” Мондријанов круг пријатеља укључивао је плесачицу, певачицу и глумицу Џозефину Бејкер, коју је видео као сродну душу.
Атеље је испунио звуцима вољеног џеза, уронио у културни и интелектуални живот Париза, одлазећи у биоскоп, похађајући часове плеса и посећујући концерте. Љубав према музици је, посебно, донела често занемарену димензију Мондријановим сликама, које су тренутно постављене на изложби ,,Мондријанови покрети” у хашком Уметничком музеју. Музејска апликација упарује музику и слике, показујући како позиционирање боја реплицира ритмове и плесне кораке које је Мондријан тако добро познавао, са црним, белим и сивим пољима која означавају не-тонове или шум.
„Мондријан је могао да чује, плеше и визуализује неопластицизам”, рекла је Вербикова за BBC Culture. „Све његове неопластичне слике биле су веома музичке.” Вербикова се нада да ће успети да оде још корак даље уз „Пљескање у ритму Пита”, турнеју која ће користити плес и ритмове пљескања како би приближила Мондријановом делу све, међу којима и људи са оштећеним видом. Мондријан је 1922. године учинио експлицитнијом везу уметности и музике.
Без сумње, под утицајем експерименталног „концерта буке” који је видео претходне године код футуристе Луиђија Русола, Мондријан је предложио „promenoir”, концертни простор где би се апстрактне, електричне пројекције боја, такозване „звучне боје”, комбиновале са музиком како бисмо створили импресивно искуство.
Мондријаново последње, недовршено дело Victory Booogie Woogie из 1944. године, симболизује везу музике и његових слика.
Ова мултисензорна повезаност са уметношћу, објашњава Вербикова, такође је призвана и у Мондријановој „Kомпозицији” из 1922. с плавом, жутом, црвеном, црном и сивом када цените њену музикалност. „Оно што волим код ове композиције је како он мења ваш осећај за вертикалност и хоризонталност. Не ради се само о томе да померате очи, већ и да се цео ваш начин размишљања мења… у истој равни”, каже она. „Тако треба да гледате на Мондријана. Не као слику коју скенирате, већ као промену смера, кретања, ритма, темпа.” Размишљање о Мондријану, објашњава она, представља висцерално искуство: „Чланови Стијла желе да изазову телесни осећај, врло физичку врсту естетике”.
Годинама касније Мондријан је отишао даље, приписујући делима специфичне плесове. Постојала је серија „Фокстрот” касних двадесетих прошлог века, на пример, а његова последња слика Victory Booogie Woogie (1942-44), била је прослава вртоглавих ритмова које је обожавао. Чак и потези четкице одражавају кретање, објашњава Вербикова. Танка, вертикална жута раван, на пример, насликана је – контраинтуитивно – мукотрпним хоризонталним потезима, стварајући ону карактеристичну двојност и супротност, док нас истовремено подсећа на индивидуалност, мирну руку уметника, унутар универзалног.
Чак и цењене на најповршнијем нивоу, Мондријанове привлачне и одмах препознатљиве мреже оставиле су трајан утисак, охрабрујући и демократизујући свет уметности и подижући статус графике и геометрије. Видимо утицај Мондријанове палете боја и оштрих углова у Лихтенштајновом поп арту, ођеке шаховница у осликаним мозаицима Герхарда Рихтера. Архитекте од Словачке до САД и даље експериментишу са принципима Де Стијла, а модни брендови као што су Ив Сен Лоран, Ерме, Москино, чак и Најк оживели су Мондријанове мреже на модним пистама.
У музеју Стеделијк, где је пре једног века Мондријан наздрављао чашу са пријатељима, ремек-дело из 1922. виси невино, његов централни бели квадрат тупо зури у посетиоце у пролазу, усмеравајући њихов поглед на вечито путовање у њему и око њега. Да ли је дело шаблон, слика, дизајн или плес? За оне који знају, унутра је музика, али већина само радознало гледа. Чини се да боје беже из оквира, а недовршене линије мреже настављају са задиркивањем. „Мислим да је само желео да слика остане што отворенија”, размишља Улф Kистер из Бејелера. „Сви добри уметници постављају више питања него што пружају одговора.”
(Пулсе)
