Kо зна, можда у тој иреалности порнографије и у тој безначајности уметности постоји нека загонетка у негативу, нека филигранска тајна или можда иронични облик нашега усуда? Уколико све постане одвише евидентним да би било истинитим, можда ће остати нека шанса за илузију?
Жан Бодријар
Ако се у околној порнографији изгубила илузија жеље, у савременој се уметности изгубила жеља илузије. Порнографија више ништа не оставља жељи. Након оргије и ослобађања свих жеља, прешли смо у транссексуално у смислу транспарентности секса, у знакове и слике што бришу сваку тајну и сваку двосмисленост. Транссексуално, у смислу у којему оно више нема никакве везе с илузијом жеље, него с хиперреалношћу слике. Једнако тако, и уметност је изгубила жељу илузије у корист уздизања свих ствари у естетску баналност, и она је дакле постала трансестетском.
За уметност, оргија се модерности састојала у радости деконструкције објекта репрезентације. За то је време естетска илузија још веома моћна, као што је за секс моћна илузија жеље. Енергији сексуалне разлике која се налази у свим облицима жеље, одговара у уметности енергија дисоцијације реалитета (кубизам, апстракција, експресионизам), и једна и друга, међутим, одговарају вољи за свладавањем тајности жеље и тајности предмета. И то све до нестанка те две снажне конфигурације – сцене жеље и сцене илузије – у корист исте транссексуалне и трансестетске опсцености – опсцености видљивости и транспарентности неумитне у свим стварима.
У реалитету нема више порнографије која се као таква може одредити, зато што је порнографија виртуелно посвуда и зато што је бит порнографије прешла у све технике визуелног и телевизијског. Но можда ми у бити само играмо комедију уметности, исто као што су остала друштва играла комедију идеологије, као што се, на пример, италијанско друштво (али оно није једино) игра комедије власти или као што ми играмо комедију порнографије у опсценим рекламама са сликама женског тела. Тај непрестани стриптиз, те фантазме отвореног секса, та сексуална уцена – да је све то истинито – била би доиста неподношљива.
Шта се крије иза овога лажног, транспарентног света? Нека друга врста интелигенције или коначна лоботомија? Уметност (модерна) могла је бити део уклете стране тиме што је била једна врста драматичне алтернативе реалности, тиме што је преводила упад иреалног у реално.
Но, срећом, сувише је све то лепо да би било истинито. Транспарентност је сувише површна да би била истинита. Што се тиче уметности, она је превише површна да би била нешто ништавно. Мора да испод тога постоји нека тајна. То је као анаморфоза: мора постојати угао под којим читаво то бескорисно инсистирање на сексу и знацима добија свој смисао, али за сада нам не остаје ништа друго до живети га у ироничној равнодушности. Kо зна, можда у тој иреалности порнографије и у тој безначајности уметности постоји нека загонетка у негативу, нека филигранска тајна или можда иронични облик нашега усуда? Уколико све постане одвише евидентним да би било истинитим, можда ће остати нека шанса за илузију?
Шта се крије иза овога лажног, транспарентног света? Нека друга врста интелигенције или коначна лоботомија? Уметност (модерна) могла је бити део уклете стране тиме што је била једна врста драматичне алтернативе реалности, тиме што је преводила упад иреалног у реално. Но шта још уметност може значити у унапред хиперреалистичком свету, cool, транспарентном и рекламном? Шта уопште може значити порно у свету који је већ унапред порнографиран? Шта, осим да нам да последњи парадоксални трен ока – онај трен ока реалности која се сме самој себи у облику највећег егзибиционизма, уметности која се смеје сама себи и свом властитом нестанку у облику највеће артифицијелности – ироније. У сваком случају, диктатура слике јестe једна иронична диктатура. Но сама та иронија не чини више део уклете стране, него део преступа иницираног, тог скривеног и срамног саучешништва које спаја уметника који се поиграва својом ауром подругљивости са збуњеним и неповерљивим масама. Иронија такође чини део уроте уметности.
Уметност која се играла својим властитим нестајањем и нестајањем свога предмета још је била велико дело. Но шта је с уметношћу која се игра својим бескрајним рециклирањем поткрадајући притом реалност? Највећи део савремене уметности бави се управо тим: присвајањем баналности, отпадака и медиокритетства као вредности и као идеологије. У тим безбројним инсталацијама и перформансама нема ничега другога до игре компромиса са стањем ствари, истовременим са свим прошлим формама историје уметности. Једно признање неоригиналности, баналности и ништавности (nullité) подигнуто на висину вредности, то јест перверзног естетског уживања. Наравски, читаво то медиокритетство претендује на сублимацију прелазећи на другу, иронијски ниво уметности. Али све је то исто толико ништавно и безначајно на другом као и на првом нивоу. Прелажење на естетски ниво ништа не спашава, већ напротив: то је медиокритетство с двоструком моћи. Оно претендује да буде ништа: „Ја сам ништа! Ја сам ништаван!” – то је заиста ништа.
Сва дволичност савремене уметности је у овомe: ревиндикација за ништавношћу, безначајношћу и бесмисленошћу, циљање на ништа онда када си већ ништа. Циљање на бесмисао када си већ безначајан. Циљање на површност на површан начин. Тако је ништа тајна каквоћа којој нико неће моћи повратити значајност. Безначајност – права, победнички изазов смислу, разрешење од смисла и уметност нестајања смисла, изнимна је каквоћа неколико ретких дела која чак и не претендују да то буду. Постоји иницијацијска форма ништавности, као и иницијацијска форма ничега или иницијацијска форма Зла. Потом, постоји такозвани преступ иницираног, постоје фалсификатори ништавности, и снобизам ништавности, снобизам свих оних који проституишу Зло као корисне циљеве.
Не треба пустити на миру фалсификаторе. Kад Ништа (Rien) пробија из знакова, кад се Ништавило (Neant) издиже из свог срца система знакова, то је темељни догађај уметности. То је у правом смислу поетска операција којом се Ништа издиже у моћ знака – то није баналност или равнодушје реалитета, него радикална илузија. Тако је Ворхол доиста ништаван, у том смислу што понављано уводи ништавило у срце слике. Од те ништавности и безначајности прави догађај који трансформише у фаталну стратегију слике.
Хоће ли уметност имати право на један други, бескрајни опстанак, налик на опстанак тајних служба, о којима се одавна зна да немају тајне које би крали или размењивали, али које, хранећи митолошке хронике, и упркос томе несметано просперирају, усред празноверја о својој користи.
Други имају само комерцијалну стратегију ништавности којој дају рекламни облик, „сентиментални облик робе”, како је говорио Бодлер. Оно се крије иза своје властите ништавности, иза нестанка дискурса о уметности који великодушно употребљавају за промовисање те ништавности као вредности (укључујући ту, очито, и тржиште уметности). У одређеном смислу, то је горе од ничега, јер не значи ништа, а ипак постоји, дајући себи све добре разлоге за опстанак. Та параноја која је саучесник уметности чини да више нема могућег критичког суда, већ само споразумне поделе ништавности, нужно међу члановима истога клана. У томе се састоји урота уметности и њене првобитне сцене, која отварањима изложби, излагањима, рестаурацијама, колекцијама, донацијама и шпекулацијама осигурава свој континуитет, и која се не може размрсити у било ком знаном универзуму, јер се иза мистификовања слика склонила под заштиту мисли.
Друга страна дволичности савремене уметности јесте a contrario блефирањем ништавила присилити људе да томе придају важност и поверење, под изговором да је све то немогуће, да је све то толико ништавно и да се ту мора нешто крити. Савремена уметност игра на ту неизвесност, немогућност утемељеног суда о естетској вредности и шпекулише кривњом оних који ништа не схватају или пак оних који нису схватили да се ту и нема ништа схватити. Исто је и с преступом иницираног. Но у основи једнако тако можемо мислити да су људи што поштују уметност све схватили, јер сведоче, самом својом запањеношћу (stupéfaction), о једној интуитивној интелигенцији: сведоче да су они заправо жртве злоупотребе власти, да им се крију правила игре и да им се нешто намешта иза леђа.
Другим речима, уметност је ушла у општи процес преступа иницираног, и то не само с тачке мотришта финансирања уметничког тржишта већ и у самому управљању естетским вредностима. Није уметност једина: и политика, и економија, и информација уживају исто саучесништво и исту ироничну резигнацију од „потрошача”.
„Наше дивљење за сликарство последица је дугог процеса прилагођавања, који се вековима одвијао, и то из разлога који врло често немају никакве везе ни с уметношћу, ни с духом. Слика је створила свога гледаоца. У основи, то је конвенционалан однос” (Gombrovic Dubuffetu).
Једино се поставља питање: како једна машина може наставити функционисати у критицком губитку илузија и у комерцијалној френетичности? И ако може функционисати, колико ће дуго трајати тај илузионизам, тај окултизам? Сто година, двеста година? Хоће ли уметност имати право на један други, бескрајни опстанак, налик на опстанак тајних служба, о којима се одавна зна да немају тајне које би крали или размењивали, али које, хранећи митолошке хронике, и упркос томе несметано просперирају, усред празноверја о својој користи.
(Пулсе)
