А што је много важније, Маскањијева музика је имала публику извежбану да издржи непрекидну и страсну мелодију наместо живахних малих алегра старе школе (који су били заправо само класично нагиздане жиге и хорнпајпи) – слушаоце који се нису, попут својих родитеља размажених Шпоровим хроматским шећерлемама, исколачивали чак и над „превише грубим” доминантним септакордима.
Ана Павловић
Пуно уважавање према музичким способностима свога оца Кармајна демонстрирао је Френсис Форд Копола поверивши му музичку драматургију неких од својих најбољих филмова. Тако се већ у „Куму 2” придружио Нину Роти, да би у „Тројци” био сам потписан. Ипак, тата је био довољно домишљат да звучне асоцијације Сицилије потражи код својеврсног one-hit wonder свога времена, иначе Ливорњанина, Пјетра Маскањија.
Музика „Кавалерије рустикане” је управо онаква каква се с разлогом могла очекивати од интелигентног и духовитог припадника генерације која је Вагнера, Гуноа и Вердија имала у малом прсту. Он је могао да захтева, и добија, веће инструменталне саставе за балет него што је Моцарт имао на располагању за своје најграндиозније опере и симфоније.
А што је много важније, Маскањијева музика је имала публику извежбану да издржи непрекидну и страсну мелодију наместо живахних малих алегра старе школе (који су били заправо само класично нагиздане жиге и хорнпајпи) – слушаоце који се нису, попут својих родитеља размажених Шпоровим хроматским шећерлемама, исколачивали чак и над „превише грубим” доминантним септакордима.
Запатила се и школа композитора – више песника и мислилаца него музичара –који су, инспирисани делима збиља изворних мајстора, изабрали из чисте љубави музику као средство изражавања
Наспрам таквих времешних рмпалија којима (примерице) увертира за „Танхојзера” немаше мелодије и хармонски бејаше сва у дисонанцама које од инструментализације прављаше пуку буку, Маскањијеви следбеници су били потпуно неоптерећени тако детињастом пробирљивошћу и зловољом. Што се њих тицало – Пјетро је комотно могао да распали из свег хармонско-инструменталног арсенала, па су се чак и цепидлаке суздржавале од позивања на поштовање „оних закона форме којима су се подређивали и највећи мајстори, не сматрајући их спуштањем прага достојанства”. У преводу: и даље су, као модел облика и модулације, имали пред очима нешто попут „Хитро скаче веверица”.
Због тога је музички веризам (италијанска верзија натурализма) могао разумној присталици драме и музике пружити сијасет живописних, блиставих, вештих, необичних, а ипак добро познатих и популарних комбинација и пермутација богатих „датотека ефеката” акумулираних у партитурама од Моцарта до Вагнера и Берлиоза. Беше то век музике из друге руке.
Штавише, запатила се и школа композитора – више песника и мислилаца него музичара – који су, инспирисани делима збиља изворних мајстора, изабрали из чисте љубави музику као средство изражавања. Прави велики композитор је човек који је игром случаја истовремено велики музичар и(ли) велики песник – рецимо онај који поседује Брамсово чудесно ухо без његовог „четвртастог” духа, или Молијеров дар понирања у суштину без његове музичке јаловости.
Искорак вериста из оваквих поетичких начела узрокован је потребом да се оголи дотадашње идеализовано осликавање стварности, али баш до коске. Значи, отворено приказивање сурових и нелепих ситуација, готово по правилу нижих слојева друштва. Неретке су и сцене грубости, насиља, крвопролића и убистава из страсти. Ова струја у опери је нека врста прећутне побуне против дотадашњег елитизма на сцени где припадници племства болују своје, каткад фриволне, љубавне јаде. Често се истиче да у веристичкој опери музика апсолутно прати осећања и размишљања протагониста, па готово ниједан тон не стоји ту где јесте само зато што се фино уклапа у целину.
„Сеоске части”
И збиља – ако музику „Сеоске части” (како гласи никад (не)усвојени превод Маскањијеве „Кавалерије”) посматрате кроз перо једног обичног пувала са дипломом неког од педагошко-музиколошких одсека, тешко да ћете схватити зашто су снажне емоције узроковане „постлудијумима који се разрешавају на педалном тону ,а᾽, каденци задржаној са четири акорда који чине arpeggio умањеног септакорда, у коме сваки ступањ служи као тоника чистог трозвука”. А извесно је да ћете након фраза у стилу „извесно маштовити, садржином богато остварен оркестарски инструментализам” (где год нађеш згодно место, ти –изам посади!) – коначно капитулирати.
Но се стога брже-боље прихватите саундтрека „Кума 3” на „Јутјубу”, не бисте ли се осведочили како је Кармајн Копола љубавном „Сичилијаном” и осталим инструменталима „Кавалерију” „уваљао” у кумовски штимунг сицилијанског села. Или, као уџбенички пример контрапунктски коришћене примењене музике, послушајте како је Џим Хенриксон маестрално осликао лика боксера (Де Ниро) у „Разјареном бику” Мартина Скорсезеа једним од најлепших „Интермеца” у историји музике.
(Извор РТС)
