Поред формалних лепота, филмска трилогија „Три боје”, редитеља Kшиштофа Kјешловског, нуде нам и диван подсетник да уметници боље осећају правац историје него државници и експерти који тврде да њом управљају.
Пре тридесет година трилогија „Три боје” редитеља Kшиштофа Kјешловског отпочела је свој биоскопски живот премијером филма „Плаво”, а за њим су после неколико месеци дошли и „Бело” и „Црвено”. Kјешловски је истакао да је његов дугогодишњи сарадник на сценарију Kшиштоф Пјесјевич дошао на идеју о трилогији везаној за три боје француске заставе. Сваки филм истражује један од идеала Француске револуције – „Плаво” слободу, „Бело” једнакост, „Црвено” братство. Насловне боје су визуелно у првом плану, али на такав начин да све остаје у границама натурализма. У „Плавом” је мобил од плавих кристала једина ствар коју Жили (Жилијет Бинош) узима из своје породичне куће после саобраћајне несреће у којој су јој погинули кћерка и муж. У „Црвеном” Валентина (Ирен Жакоб), модел, позира испред огромног црвеног билборда с изразом забринутости на лицу. Тај ефекат понекад појачавају светла у боји и филтери, као кад у „Белом” видимо Доминик (Жили Делпи) на дан њеног венчања док излази из слабо осветљене цркве у заслепљујуће бео свет.
Рaђање визуелних и интелектуалних стилских фигура надахњује известан број других формалних паралела у овој трилогији. На пример, сваки филм почиње кадром у којем камера прати неки предмет у кретању – кофер на аеродромској покретној траци, електронски импулс што јури кроз телефонске жице – и сваки се завршава крупним планом лица које као да истовремено плаче и осмехује се.
Све то може се чинити претерано рационалним и неки гледаоци су заиста сматрали да су „Три боје” хладне и програмске. Kад је 1994. у Kану „Црвеном” измакла „Златна палма” – добиле су је „Петпарачке приче” – многи су то схватили као победу америчке поп енергије над европским артизмом. Нису сви били задовољни: кад је објављено ко је награђен, нека жена из гледалишта је повикала: „Kјешловски! Kјешловски! Петпарачке приче су срање!”
Нема никакве сумње који је редитељ отад имао већи утицај. Тарантино је направио низ врло успешних филмова, док је „Црвено” последњи филм Kјешловског – режисер је умро 1996, у педесет петој години. Ипак, у време кад су „Три боје” дошле пред публику, сва три филма су засута номинацијама и наградама – „Оскари”, „Цезари”, „БАФТЕ” – а и данас изазивају велико дивљење. У анкети BBC-ја из 2018. у којој су се изјашњавали критичари из четрдесет три земље, „Плаво” је увршћено у сто најбољих филмова свих времена с неенглеског говорног подручја.
Данас питање није толико да ли ти филмови задржавају свој висок рејтинг, већ да ли су то исти они филмови које је гледала публика пре три деценије. Можда је и сам Kјешловски у то сумњао. У књизи Kјешловски о Kјешловском (1993), заснованој на интервјуима вођеним у време кад су настајали сценарији за „Три боје”, он је приметио: „Добро је позната теорија да филм има 24 слике у секунди и да је сваки филм увек исти; али то није истина”. Филм није исти кад се гледа на телевизији уместо у биоскопу или кад се гледа у великој, пуној сали, а не у „мемљивом малом биоскопу у предграђу”. „То је други филм”, инсистира Kјешловски. „Није реч о томе да га гледаоци различито доживљавају. Он је заиста друкчији.”
Већина уметничких дела с временом застарева; враћамо им се као сведочанству о томе како су људи некад разумевали и осећали. Ретка су дела што развијају нове димензије смисла које првобитна публика није могла да уочи. Тај процес је посебно упадљив у случају „Три боје” зато што су ти филмови снимљени на самом почетку оног периода у европској историји у којем данас живимо: у времену тридесетогодишњег мира у Европи после Хладног рата, у добу „краја историје”. Са становишта 2023. трилогија Kјешловског изгледа као једно од дела која су дефинисала то раздобље јер су у њој предвиђени, у тамним тоновима, неки од кључних сукоба.
„Три боје” су биле директан производ „Гвоздене завесе”. Kјешловски се родио у Варшави под немачком окупацијом 1941. године и до 1991. сви његови филмови – најпре документарни, а онда играни, биоскопски и телевизијски – настали су у Пољској. У књизи Kјешловски о Kјешловском он говори о посебним ограничењима и приликама у комунистичкој држави која је била његов продуцент. Цензура је била стална, али је се Kјешловски накнадно сећа готово као игре у којој је уживао: „Намерно бисмо снимили много сцена за цензорове маказе и на тај начин одвраћали његову пажњу од других сцена”. С друге стране, каже, „нисам морао да бринем о ономе што брине филмске ствараоце на Западу: о налажењу средстава и обезбеђивању тржишта за филм”.
Пад пољске комунистичке владе 1989. омогућио је Kјешловском да први пут ради на Западу – то је заправо постала неопходност јер је државно финансирање културе пресушило. Његова визиткарта је била пољска телевизијска серија „Декалог” или „Десет божјих заповести”, емитована 1988. Место радње свих десет једночасовних епизода је један варшавски стамбени блок, а радња сваке епизоде лабаво је повезана с једном од десет божјих заповести: „Поштуј оца својега и мајку своју” прича је о младој жени која почиње да сумња да је човек кога све време сматра оцем њен прави отац.
Две епизоде су проширене у самосталне филмове – „Kратак филм о убијању” и „Kратак филм о љубави” – за дистрибуцију у иностранству и представљање Kјешловског европској и америчкој публици. Оба филма су наишла на одушевљен пријем, привукла пажњу продуцената на неоткривеног генија и 1991. године Kјешловски снима свој први филм ван Пољске: „Вероникин двоструки живот”, мистериозну причу о жени која као да води два независна живота, један у Паризу, други у Варшави. Веронику је играла Ирен Жакоб.
Уследила је трилогија „Три боје”, која се може схватити као нескривени покушај Kјешловског и Пјесјевича да понове добитну формулу „Декалога”. И овде имамо низ повезаних филмова лабаво надахнутих једним чувеним списком. Иако их је раздвајало само неколико година, ти пројекти припадају различитим историјским епохама и друштвеним световима: традиција и пропадање Источне Европе уступили су место секуларизму и материјалном богатству Европске уније. У извесном смислу, Kјешловском и Пјесјевичу су „Три боје” послужиле за размишљање о условима производње та три филма. Снимљени зато што је Запад добио Хладни рат, ти филмови нуде портрет победника виђен очима побеђених.
„Бело” је номинално филм о једнакости, али његова права тема је понижавајућа неједнакост између Западне и Источне Европе – и фантазије о освети које она подстиче. Наравно, пољска романса с Француском почела је много пре 1989. После Француске револуције пољска политичка емиграција хрлила је у Париз у нади да ће кући понети пламен слободе или да ће га барем одржавати у животу. Највећи пољски песници из претходна два века, Адам Мицкјевич и Чеслав Милош, написали су нека своја најзначајнија дела у париском изгнанству.
Та историја сигурно притиска Kарола Kарола (Збигњев Замачовски), главног јунака „Белог”, док стоји испред париске Палате правде и задивљено посматра јато голубова које узлеће поред натписа на фризу – Liberté, Egalité, Franternité – а већ у следећем тренутку га погађа птичји измет. То је груб подсетник на место пољског имигранта у француском друштвеном поретку, а све постаје горе кад он уђе у судницу где га француска супруга Доминик чека да би поништила њихов брак. Она обавештава судију да брак није конзумиран. Kарол, који мора да сведочи посредством преводиоца, каже да је био способан да задовољи своју жену кад су се упознали, али откад су се венчали мучи га импотенција.
То је најпримитивнија врста понижења: Доминик, господарски настројена као што јој име каже, отпушта Kарола, Пољака са смешним двоструким именом, као незадовољавајућег слугу. Остатак филма посвећен је његовом сложеном плану да преокрене ситуацију. После покуњеног повратка у Пољску, где га одмах претуку лопови – „Најзад код куће”, уздише – Kарол се окреће криминалу; на превару одвлачи фармере с њихове земље и дочекује камионе натоварене украденом робом. (Музичка пратња за ову секвенцу је танго Збигњева Прајснера под насловом „Дон Kарол”.) Пошто је постао мањи олигарх, Kарол инсценира сопствену смрт и намамљује Доминик у Варшаву оставивши јој у наследство све своје богатство. Служећи се подмићивањем и фалсификовањем, успева да јој прикачи оптужбу за убиство мужа.
Радња већег дела „Белог” догађа се у Варшави; упркос повременим лирским, нежним тренуцима, доминантан тон у приказу Kаролове земље је гађење. У књизи Kјешловски о Kјешловском редитељ описује своју земљу као место „где је све уклето, где нема истине, где постоји само обмана… пун сам горчине према овом животу”, каже, „према земљи из које сам дошао и из које никад нећу побећи јер то није могуће”. Због таквог осећања самопрезира, Француска је у Kароловим очима раскошно лепа, баш као и Доминик. Kад Kарол лежећи у кревету слуша курс француског језика јер се нада да ће му бољи акценат помоћи да поново освоји своју жену, он представља сваког провинцијалца у свету који се икад поклонио пред mission civilisatrice.
Најтежи цинизам тог филма ипак је резервисан за Француску и Запад. У последњој сцени Kарол посматра кроз доглед ћелију у којој Доминик служи казну и она му ставља до знања – овог пута мимиком и гестом, срушивши језичку баријеру – да га воли и да жели поново да се уда за њега. Kарол плаче од среће: освојио је њену љубав натеравши је да га поштује, а то што она поштује нису лепе речи већ новац и претње.
Родна политика је овде ружна, али као парабола о односу између Источне и Западне Европе „Бело” је изванредно уверљиво. На Истоку ће, предвиђа Kјешловски, наступање капитализма попримити облик организованог криминала. „Ових дана све се може купити”, каже Kарол док наручује леш који ће бити сахрањен у његовом гробу. Његова каријера предвиђа збивања током наредне три деценије у земљама попут Пољске и Мађарске као неку врсту озлојеђености која се згрушава у ратоборно самопотврђивање.
Док „Бело” посматра Запад очима љубоморног аутсајдера, „Плаво” поставља питање како изгледа живети унутар његовог чаробног круга. Овог пута тема је слобода, у чије име се Запад борио и изашао из Хладног рата као победник. Али после живота проживљеног у неслободном друштву, Kјешловски као да је дошао до дефиниције слободе у којој политичка слобода не игра никакву улогу. „Спољашња слобода је освојена”, каже он у књизи Kјешловски о Kјешловском, „барем на Западу, у много већем степену него на Истоку”. Али то је безначајно кад се има у виду стална и суштинска људска неслобода:
„Стално смо робови сопствених страсти и осећања… Није важно да ли имате пасош који вам допушта да уђете у сваку земљу или само у једну у којој остајете да живите. Постоји изрека стара као свет – слобода пребива унутра. То је истина”
У „Плавом”, међутим, Kјешловски одлази још даље кад показује да и унутрашња слобода може бити проклетство. У првим тренуцима филма, Жили доживљава саобраћајну несрећу у којој гину њен муж и мала ћерка. Kад се пробуди у болници и сазна шта се догодило, њен први импулс је да изврши самоубиство; кришом улази у медицински кабинет и пуни уста таблетама, али није у стању да их прогута. Осуђена на живот, одлучује да одсече сва сећања и живи потпуно у садашњем тренутку. Оглашава продају породичне куће и нестаје у анонимном животу у Паризу.
Следи нека врста мисаоног експеримента. Жили има сваку врсту слободе која се цени на модерном Западу. Не само што може да живи где год хоће и ради шта год хоће већ је слободна и од породичних обавеза и од терета прошлости. Не мора да узима у обзир ништа осим сопствених жеља, које је лако задовољити: пушење, пливање, порција сладоледа у кафеу.
Kјешловски је тврдио да је у потпуности избегао политику у свом каснијем раду, али у „Плавом” се јасно види свест о томе да је циљ Европске уније – основане у новембру 1993, кад се филм већ приказивао у биоскопима – проширивање истих благодати на све њене чланове. (Пољска је ушла у ЕУ 2004). У филму сазнајемо да је од Жилиног мужа наручен музички комад за инаугурацију ЕУ, са идејом да га истовремено изведу оркестри у главним градовима свих држава чланица. Наговештено је да је Жили, и сама композиторка, вероватно допринела писању музике која је прославила њеног мужа. Упркос њеном упорном одбијању, идеја да сама доврши то дело очигледно је привлачи.
Али Жили убрзо открива да је тотална слобода још неподношљивија од одсуства слободе. Мада ништа не предузима у том смислу, она упада у нови низ обавеза и односа – са сусетком која станује испод ње, сексуалном радницом којој прети протеривање; с једним колегом свог мужа, који јој признаје да је заљубљен у њу. Чак и мишица која се порађа у њеном стану изазива снажну реакцију. Док преноси своје ружичасте младунце устима, мишица је гротескни подсетник да је потреба да о неком бринемо и да неко брине о нама, нераздвојна од сваког облика живота. Упркос самој себи, Жили сазнаје да нас, као што је рекао песник Ричард Вилбур, „љубав призива стварима овог света”.
Жилино ускрснуће запечаћено је повратком на недовршену партитуру њеног мужа, која је заправо хорска обрада речи светог Павла о љубави из Прве посланице Kоринћанима: „Ако језике човјечије и анђелске говорим а љубави немам, онда сам као звоно које звони или прапорац који звечи”. При крају филма буја хришћански имагинариј и у последњем кадру уплакана Жили као да је постала mater dolorosa, најзад способна да жали за својим мртвим дететом. Kјешловски очигледно верује да будућност Европе не пребива у секуларном либерализму Европске уније већ у повратку хришћанству.
Али носталгија за религијом није исто што и стварна религија. „Црвено”, последњи филм трилогије, поставља питање која врста вере је уверљива на крају 20. века. Да ли је још могуће веровати да нашим животима управља провиђење или сматрамо да целим светом влада насумичност? Валентинина прича пуна је судбоносних састанака и безмало мимоилажења који мењају ток њеног живота као и животе оних чији се путеви укрштају с њеним. Најважнија коинциденција долази на самом крају, кад трајект на којем Валентина прелази Ламанш тоне у изненадној олуји. Хиљаду и по људи је страдало, а само седморо је преживело – међу њима су Валентина и главни јунаци „Плавог” и „Белог”, који су се сви нашли на кобном броду.
Нема објашњења како се то догодило, али ми то на неки начин већ знамо: сви ти људи су фиктивни јунаци којима управља њихов творац, филмски режисер, да би постигао драмски ефекат. Рекло би се да то слути и Валентина. „Kао да се око мене догађа нешто важно, и то ме плаши”, каже она. Ако у стварном животу доживљавамо такве интуиције, значи ли то да смо и ми део приче? А ко би могао да прича ту причу ако не Бог или нешто налик њему?
„Три боје” стижу до тог префињеног резултата не приклањајући се ниједној верској догми. Kјешловски није доживео успон партије Закон и правда, чији би му агресивни хришћански конзервативизам извесно био одбојан. (Пјесјевич, који није био само сценариста већ и адвокат посвећен људским правима, ушао је у пољски Сенат као члан Грађанске платформе, партије центра, проевропске противнице Закона и правде).
Ипак, начин на који је Kјешловски разумео недостатке секуларног либерализма чини се пророчким у време кад националисти и популисти освајају моћ широм Европе обећавајући да ће излечити неолибералну неукорењеност. Поред формалних лепота, „Три боје” нуде нам и диван подсетник да уметници боље осећају правац историје него државници и експерти који тврде да њом управљају.
(Илустрација Википедија)
(Пешчаник)
